Mihin nykykritiikki taipuu?

elfriede jelinek

Mihin nykykritiikki taipuu?

Yksi kritiikin keskeinen tehtävä on nähdä eroja ja tehdä erotteluja. Martta Heikkilä kirjoittaa Taidekritiikin perusteet -teoksessa, että kritiikin ulottuvuuksia osoittaa käsitteen ”kritiikki” kantasana, kreikan kielen verbi krinō. Kreikassa tämä sana merkitsee ’erottaa (asioita toisistaan)’, ’tutkia’, ’valita’, ’päättää’, ’tuomita’ ja ’arvostella’. Verbi viittaa siis kritiikin erottelevaan kykyyn: oikean erottamiseen väärästä, valitsemiseen ja päätösten tekoon. Krinō-verbistä johdettu substantiivi krisis puolestaan tarkoittaa ratkaisua, päätöstä, tuomiota ja valintaa.

Mutta millaisiin eroihin, päätöksiin ja valintoihin nykykritiikki taipuu? Mitä mieltä on tehdä eroja ja käyttää valtaa? Ja mihin kriitikko nykypäivänä käyttää valtaansa? Uudistunut tanssiin keskittyvä verkkolehti Liikekieli.com haastatteli Euroopassa hyvin tunnettuja nykytanssikirjoittamisen asiantuntijoita Franz Anton Krameria, Jeroen Peetersiä, Donald Huteraa, Bojana Kunstia ja Boyan Manchevia.

Liikekieli.com -lehden haastattelussa bulgarialainen filosofi ja kulttuuriteoreetikko Boyan Manchev pohtii kritiikkiä:

”Tarkastellaan ensin käsitettä kritiikki. ’Kritiikki’ on etymologisesti sukua sanalle ’kriisi’, molemmat polveutuvat kreikan kielen sanasta krisis, joka tarkoittaa kriisin lisäksi ’käännettä sairaudessa’, ’jakoa’ tai ’arvostelmaa’. Tästä lähtökohdasta voimme tarkastella ’kritiikin’ erilaisia käyttötapoja taiteen kontekstissa. Yleisestä, taiteen käytäntöihin liittyvästä kritiikistä käyttäisin nimitystä ’operatiivinen kritiikki’. Operatiivinen kritiikki on kritiikin alalaji, jolla viitataan teosarvioihin kulttuurilehdissä ja muissa medioissa. Tämän alalajin tarkoitus on välittää sanoma analysoidun teoksen arvosta ja kontekstista suurelle, kulttuuria seuraavalle yleisölle. Usein tämänkaltainen kritiikki ymmärretään jonain sokraattisen metodin kaltaisena (maieutics). Se on kriittisen ajattelun muoto, jonka avulla on mahdollista saavuttaa totuus tai ainakin paljastaa pinnan alle kätkeytyneitä arvoja ja merkityksiä, tai niiden puutteita. Tämänkaltainen kritiikin laji ei voi välttyä sotkeutumasta valtasuhteisiin. Taidekritiikki toimii superegon lailla monopolisoiden taidetta koskevaa tietoa ja määrittämällä sen arvon.”

Manchev peräänkuuluttaa kriitikolta valta-asemasta luopumista ja astumista muutoksen tilaan:

”Kritiikki ei ole mahdollista, jos se on immuunia läsnäololle tässä ja nyt. Puhdasta mediumia ei ole olemassa, eikä kriitikko ole suvereeni. Ei ole olemassa sellaista kriittistä etäisyyttä, joka takaisi suvereenin subjektin ikuisen ylivallan. Kriittisen kokemuksen (mahdoton) ennakkoehto on olla kasvokkain läsnäolon kanssa. Kasvokkain olo tarkoittaa suvereenin aseman teeskentelyn lopettamista, kruunusta luopumista ja rajojen tuolle puolen astumista: lyhyesti sanottuna, astumista muutoksen tilaan.”

Liikekieli.com:in artikkelin laatinut Olli Ahlroos summaa neljän haastattelun pakettinsa:

”Eräs haastatteluista ilmi käyvä käsitys nykytanssidiskurssin nykytilasta koskee ’operatiivisen kritiikin’, toisin sanoen perinteisen sanoma- ja kulttuurilehtikritiikin, surkeaa tilaa. Toisaalta käy myös ilmi se, että siinä missä 1990-luvulla taidetanssia käsitellyt kirjoittaminen yritti luoda uudenlaista diskurssia taidetanssin ympärille, niin tällä hetkellä kirjoitus ja kieli ei enää ympäröi nykytanssin ’mykkää’ taiteellista ydintä vaan lävistää ja kyllästää sen alati kehittyvin tavoin. Voisi puhua nykytanssin kielellisestä tai käsitteellisestä käänteestä.

Haastatteluista käy myös ilmi viimeaikaisen kehityksen luomia haasteita. Voidaan esimerkiksi kysyä, onko käynyt niin, että nykytaiteen materiaaliset tekemisen käytännöt ovat jo lähtökohtaisesti alisteisessa asemassa nykytaiteeseen liittyvälle teoreettiselle ja kriittiselle diskurssille? Ohjaako taidepuhe taiteilijaa ja hänen työtään vai toisin päin? Voidaan myös kysyä, onko käynyt niin, että samalla kun taiteen uutta luoviin käytäntöihin reagoiva kritiikki rappioituu, kuraattorista on tulossa nykytaiteen käytäntöjä ja mahdollisuuksia ennalta hallinnoiva monarkki? Uudestaan: ohjaako kuraattoreiden hallitsema taidepuhe taiteen tekemistä sen sijaan, että taiteen tekeminen ohjaisi sitä kuvaavien käsitteiden kehitystä?

Joka tapauksessa, näissä haastatteluissa tanssin ja kielen suhde nousee näyttämölle: ”Tanssidiskurssin olemassaolon jatkuvuus ei ehkä riipu nykymuotoisen tanssikritiikin ihmepelastumisesta vaan tanssin itsensä käsitteellistymisestä ja sen artikuloitumisesta uudenlaisiksi taiteellisiksi sisällöiksi. Kukin voi pohtia, missä määrin tällainen uusi käsitteellis-taiteellinen sisältö tarvitsee sen ulkopuolelta ajateltua kritiikkiä ja tutkimusta?”

Bojana Kunst ottaa omassa puheenvuorossaan esille teoreettisuuden ongelmat:

“Taiteen ja teorian suhde muuttuu ongelmalliseksi, kun teoriaa tehdään ilman poliittista, historiallista ja sosiaalista tiedostamista. Ongelmia syntyy, kun teoria abstrahoidaan tietystä yksittäisestä taiteen käytännöstä ja oletetaan sen silti selittävän kaikkea taidetta. Olemme lähellä tilannetta, jossa nykytaiteella on yksi globalisoitunut diskurssi. Tämä on mielestäni myös hyvin ongelmallinen ajatus. Koko käsitys aikalaisuudesta pitäisi tutkia kriittisesti tästä perspektiivistä käsin.”

Järeä haastattelupaketti sisältää niin monia ajatuksia kritiikistä, ettei niitä ehdi ihan yhdeltä lukemalta sulattaa. Juttu rakentaa kaaren tanssia työkseen sanomalehtiin arvioivasta, teoreettisuutta karttavasta kriitikosta teoreetikkoon, joka pohtii kritiikin ontologiaa. Läpileikkaus on mainio. Jokainen haastatelluista puhuu samoista asioista, mutta tyyli vaihtuu ”hands on” -meiningistä aste asteelta akateemisemmaksi.

Millaista voisi olla valta-asemasta luopuminen? Senkö myöntäminen, että kritiikki on vain yhteen pisteeseen ajautuneen ajattelun tulos, ei tutkimustulos? Mustekala-lehteen on taltioitu Matti Tuomelan ja Milka Luhtaniemen chat-kritiikki. Se on dialogi, jossa näkyvät kirjoitusvirheet, ajattelun eteneminen, itsen ja sanottavien asioiden korjailu, se, miten oma ajatus muotoutuu lopulliseen muotoon vasta toisen vastauksessa. Keskustelu liukuu henkilökohtaisesta aistikokemuksesta teoriaan.

”Toi nolous on kyl kiinnostava. Ja kuten sanottu, pidän kökköydestä ja noloudesta. Mut silti siinäkin, kun näyttelijä on lavalla, ni vaik se olis kuinka nolo, ni se on jotenkin sit aina (ainaki mulle) sellasta ’koska mä voin’ -tyyppistä noloutta. Että oli mikä tahansa, ni se on kuitenkin murtautunut läpi jostain voidakseen esiintyä. Ni toisaalta joskus mietin, että onko lopulta kuitenkin vaan parempi ihan vaan virtuoottisesti näytellä, että vittu nyt hävettää, ku että koittais jotenkin aidosti muka-hävetä.”

Chat-kritiikissä valta-asemaa murentaa puheen dialogimaisuus ja epävarmuus. Mutta mitä muuta se voisi olla? Antautumista? Walker art -lehden taiteilijapuheenvuorossa Gordon Hall pohtii sitä, miten voisi oppia katsomaan ja näkemään uudella tavalla:

“Instead of thinking about artworks symbolically, metaphorically, representationally, or autobiographically, I wondered about the possibilities for treating objects as teachers who might be able to assist us in developing different ways of understanding and experiencing our bodies.”

Ehkä valta-asemasta luopuminen ja muutoksen tilaan astuminen voi toteutua myös siten, että kirjoittaja ymmärtää oman katoavaisuutensa. Penjami Lehto kirjoittaa Tiina Lehikoisen Multa-runoteoksen arviossa siitä, miten hänen suhteensa lukemaansa tulee vääjäämättä muuttumaan hänen ruumiinsa rapistumisen myötä:

”Tulen varmasti selailemaan Lehikoisen kirjaa vielä monta kertaa. On valitettavan todennäköistä, että muistisairauteen haipuu tulevien vuosien saatossa joku tuttu tai sukulainen, useampikin. Ja jos sama kohtalo jonakin päivänä odottaa minua vanhuudessa, ehkä Multa voisi olla sellainen kirja, jota lohduksi suosittelisin läheisilleni. Tai tietenkään en suosittelisi mitään, koska en muistaisi. En Tiina Lehikoista, en Multaa, en välttämättä edes läheisiäni. Ehkä joku kuitenkin istuu vierelläni kun tuijotan pimeään, lukee minulle jonkin lapsuuteni rakkaista teksteistä yhä uudelleen – kenties runon tontusta ihmettelemässä talviyönä ajan virtaa tai Bilbon Matkalaulun. Ehkä joku jaksaa ripotella vähitellen mullaksi muuttuvaan mieleen vehreitä pistokkaita, vaikka ne eivät enää juurtuisikaan.”

Millaisia suunnannäyttäjiä kuraattorit ovat? Voiko taiteellisen johtajan valtaa hajottaa?  Critical Stages haastatteli berliiniläisen Tanz im August -festivaalin johtajaa Virve Sutista. Taiteellisena johtajana hän ei ole kiinnostunut esittelemään yleisölle jatkuvasti jotain uutta. Hän kyseenalaistaa koko ”uuden” merkityksen nykytanssissa. Hän näkee ihmisen itseymmärryksen kasvattamisen olevan monen tanssin historian kanssa nykypäivänä työskentelevän tanssijan tärkeimpänä asiana. Taiteellisena johtajana hän asettuu tarkastelemaan, mitä todella tapahtuu.

Puhetta taiteesta luovat kriitikoiden lisäksi erilaiset rakenteet. Uusimpaan Critical Stages -lehteen on haastateltu eteläafrikkalaista näytelmäkirjailijaa Mike van Graania. Hän epäilee teatterin paikallista merkitystä:

”There is no doubt that theatre—particularly within the ‘Creative Industries’ policy discourse, so beloved by governments and multilateral agencies in recent times—is regarded as but one more commodity in a global economic system in which goods and services are to be sold essentially for profit. Within this system, one in which it is largely those with disposable income who have access—and not the masses of people and workers who may be exploited and on the underside of history—theatre has a very limited role to play as a means of effecting political or social transformation.”

Van Graan haaveilee suuremmasta, globaalimmasta teatterirakenteesta, joka tekisi teatterista poliittisesti vaikuttavamman.

”Theatre on its own cannot change the world. It—the practice and practitioners (or those with the vision and commitment)—needs to forge alliances with others committed to bringing about fundamental social change at a global, regional and national level. Unfortunately, there are no global theatre structures that promote this kind of thinking in theory and practice. A body like the International Theatre Institute (ITI) has some global reach, but it is largely captured by and subservient to authorities and systems that sustain it financially. There is a desperate need, in my view, for alternative theatre structures to emerge that recognize the inter-relatedness of privilege and exploitation, inclusion and exclusion, haves and have-nots, and that seek to address these as theatre-makers, as active global citizens and as human beings.”

Teatterin tiedotuskeskuksen johtaja Hanna Helavuori nostaa omassa päiväkirjassaan esiin ihmisiin vieläkin syvemmälle iskostuneita ajattelutapoja, jotka kaventavat taidetta. ”Toisen” sijaan pitäisi ajatella ”meitä”. Hän siteeraa Eclipse Theatre:n Dawn Waltonia: “The biggest barrier is otherness. If we can stop thinking ‘other’ and start thinking ‘we’, we will start to write the story.”

Muutamat viimeaikaiset kritiikit osoittavat, että kriitikot ovat heränneet “toisen” ajattelun ongelmallisuuteen. Antti Alanen kirjoittaa blogissaan Elina Hirvosen dokumentista Kiehumispiste, että se edustaa jotain aivan uutta ajattelua kupliin sulkeutumisen sijaan. Hirvonen antaa kaikkien puhua.

Tänä vuonna 70 vuotta täyttävä itävaltalainen kirjailija Elfriede Jelinek ei myöskään pyri yksinkertaistamaan vastakkainasetteluita. Goethe-instituutin sivulla kerrotaan hänen vimeisimmästä teoksestaan Wut:

Wut is about the Paris terrorist attacks on the editorial board of the satiric magazine Charlie Hebdo and a supermarket for kosher food. But it also tells of the foaming-mouthed protests of so-called Wutbürger, or “enraged citizens”, against foreigners or against construction projects such as the new main train station in Stuttgart, of the rage of the ancient hero Heracles and the indignation of a woman who is betrayed by her husband. In short, the text is one big hodgepodge. It resolutely mixes what often only audacious associations join together. This is typical for Jelinek’s plays. The small and great catastrophes of life, the global and the private horrors, are in almost all her works the ingredients of a huge harangue: a torrent of words driven by the flaming wrath of the author.”

Mimesis&Mumina -nettilehdessä puolestaan arvioidaan Jacques Rancièren Vapautunut katsoja -teos, joka ilmestyi juuri suomeksi. Rancièren mukaan ajatus siitä, että taiteilija välittää katsojalle havainnon tai tunteen, on valitettavasti edelleen voimissaan – ja se tekee katsojasta väärällä tavalla passiivisen. Katsoja ei tarvitse spektaakkelia vaan yhteisen tilan muiden kanssa. Jos hänet on sidottu vastaanottajan asemaan, hän menettää toimintakykynsä. Laura Menard kirjoittaa:

“Taiteen politiikka näyttäytyy teoksessa kaiken kattavana ja radikaalina mahdollisuutena tarkastella länsimaisen yhteiskunnan pohjavirtauksia. Rancièren mannermainen älyllisyys on virkistävää representaatiotutkimusten ja naiivien, herättelemään pyrkivien taideteosten runsaudessa.”

Kritiikin yksi tehtävä nykypäivänä on  myös kliseiksi muuttuneiden määritelmien kyseenalaistaminen. Artshub-verkkolehdessä kirjoitetaan siitä, miten “diversiteetti” voi teattereissa tarkoittaa pelkkää tyhjää estetiikkaa, joka ei pyrikään valtasuhteiden muuttamiseen.

Maria Säkö