Kolmas katsaus 29.11.

auli-sarkio

 

Kaipaavatko kriitikot taiteelta opettavaisuutta? Ja kaivataanko opettavaisuutta etenkin tietynlaisilta teoksilta? Pedagogisuus ja opettavaisuus ovat nousseet viime aikoina esiin taiteilijoiden puheenvuoroissa. Mikä merkitys kritiikillä voisi olla keskustelussa? Liiallinen opettavaisuus nostetaan kritiikeissä esiin negatiivisena piirteenä. Siitä puhuminen jää kuitenkin epämääräiseksi. Millaista olisi taide, joka ei opettaisi mitään?

Opettavaisuutta olisi mielenkiintoisempaa tarkastella suurempina linjoina ja yrittää saada selville, millaista opettavaisuutta suositaan. Mitä sen varjoon jää? Mitä sillä yritetään peittää? Pedagogisuuteen antoi mielenkiintoisen kommentin lasten- ja nuortenkirjallisuuden Finlandia-palkinnon teoksellaan Et kävele yksin voittanut Juuli Niemi. Hän sanoo Ylen haastattelussa, että on tyttöyden asialla: ”Taistelen sitä vastaan, että tytöille suunnattu kirjallisuus on hömppää ja kevyempää, että tyttöjen tarinoihin kaivataan jotain kauhean dramaattista – abortti tai itsemurha – että se kelpaa kasvukertomukseksi. Tyttöjen elämä on sellaisenaan kiinnostavaa.” Lukulampusta voi lukea e-kirjan alun ilmaiseksi.

Kun raflaavien aiheiden kautta haetaan merkittävyyttä tyttöjen elämään, välinpitämättömyys naamioituu opettavaisuuden kaapuun. Nuortenkirjallisuus peilaa sitä, millaisia kertomuksia naisista kerrotaan. Kun nuorille tarjotaan yksinkertaistettuja tarinoita, poistetaan henkilöhahmoista epämääräisyys, jonka kohtaaminen olisi opettavaisempaa kuin moraliteetin esittäminen.

Finlandia-ehdokkaana Lopotti-romaanillaan ollut Tommi Kinnunen on opettajantyössään kyllästynyt siihen, että oppilaille tehdään teatterissa useimmiten yksioikoisia moraliteetteja, joissa aikuiset tulevat kertomaan nuorille, millaista heidän elämänsä on. Hän kirjoittaa Ylen kolumnissa: ”Esimerkkien perusteella koululaisnäytännöt pohjautuvat enemmän tai vähemmän kuvitteelliseen käsitykseen siitä, millaista teini-ikä on. Se latistaa koko nuoruuden enkelielisamaiseksi kiusaamishelvetiksi, poimii vaihtoehdoista vain ne dramaattisimmat ja verisimmät. En osaa sanoa, kumpaa varten ne on tehty, oppilaiden opastamiseksi vai tekijän itsensä terapoimiseksi. Molemmat vaihtoehdot ovat mielestäni huonoja. Ehkä on katharttista palata esiintymään peruskouluun ja näytellä nuoruus sellaiseksi, kuin sen olisi pitänyt mennä. On kuitenkin alistavaa aikuisen saapua kouluun kertomaan teineille, millaista heidän elämänsä on. Selittää nuorille, että heidän elämänsä on pääsääntöisesti vaikeaa. Ei se ole.

Ikään kuin näissä esityksissä taide olisi alistettu valistukselle. En kaihda esitellä teineilleni hankalia aiheita tai synkkiä ihmiskohtaloita, mutta kasvatuksellisuuden sijaan tahtoisin tarjota heille taidetta. Esitys, joka jo lähtökohtaisesti on paketoitu valmiin sanoman tai opetuksen ympärille, on laimea.”

Theatrically speaking -blogin kirjoittaja on myös kirjoittanut samasta aiheesta. Blogisti reagoi Kinnusen kolumniin muistuttamalla, että nuorille suunnatut esitykset unohtavat tytöt:  “Kinnusen kolumnin lukeminen palautti mieleeni erään ajatuksen, jota olen pohdiskellut jo pitempään. Jos nuorison toiveita keskimäärin ymmärretään teattereissa huonosti, on tietty osa nuorista unohtunut ohjelmistosuunnittelussa aivan kokonaan.
Miksi missään ei esitetä teinitytöille suunnattua teatteria? Ainakin omasta näkökulmastani ja kokemuksestani vaikuttaa siltä, että silloin harvoin kun nuorille tehdään muuta kuin itsemurhaan kulminoituvia kiusaamissaagoja, seikkailevat esitysten sankareina yleensä pojat. En toki väitä, etteikö kuka tahansa voisi samaistua poikien tarinoihin. Ymmärrän myös, että nimenomaan pojille suunnatuilla esityksillä on arvokas tavoite – on tärkeää haastaa ennakkoluuloja, joiden mukaan kaikenlaisia taideharrastuksia pidetään yhä tyttöjen puuhana. Teatteri on kaikille. Mutta silti kysyn: mikä teatteri uskaltaisi tuottaa ensisijaisesti teinitytöille suunnatun näytelmän?”

Niemi ja Kinnunen ovat kumpikin kokeneet pedagogisuuden rankkojen aiheiden yksioikoisena käsittelynä, joka vie nuorilta ja heidän elämältään arvokkuutta. Yksioikoisempikin moraliteetti voisi olla onnistunut, jos tekijät pystyisivät säilyttämään ihmisen arvokkuuden. Miten voisi käsitellä niin sanottuja rankkoja aiheita ja esittää suoraa kritiikkiä vaikkapa kiusaamista kohtaan antamatta selviä ja suoria vastauksia ja typistämättä ihmisiä yhden ominaisuuden kantajiksi?

Pedagogisuus ja opettavaisuus saattavat olla myös feminististen esitysten ongelma. Suomenruotsalainen, feministinen Blaue Frau -ryhmä järjesti viime viikonloppuna SIC-galleriassa 72 tuntia kestävän reivin. Ryhmä saa usein kuulla kritiikkiä, jonka mukaan heidän esityksensä ei ole tarpeeksi feministinen tai on sitä väärällä tavalla. Odotetaanko feministiseltä ryhmältä tietynlaista pedagogisuutta? Miksei feminismiä osata nähdä muuta kuin opettamaan ja julistamaan pyrkivänä lähestymistapana?

Opettamisen sijaan viime aikoina esitetyt feministisen esitykset ovat olleet ennen muuta häiritseviä, kuten Sara Mellerin ja HYPE-kollektiivin Father Fucker tai Circus Maximuksen esitys,  Emilia Kokon esittämä, ohjaama ja suunnittelema Genderfuck – sukupuolipoetiikkaa. Ne muistuttivat niistä puolista, joita emme halua ihmisessä nähdä. Father Fucker oli aluksi hauska, sitten kiimaisuudessaan häpeää herättävä ja lopuksi jollain lailla häpeän tuolla puolen operoiva, roskalehtikerronnasta ammentava esitys. Esitys tapahtui kuolleen isän, tässä tapauksessa muotisuunnittelija Versacen, sisällä. Versacen sisällä seikkailivat hänen kuvitteelliset tyttärensä. Esitys oli saanut alkunsa siitä, kun Sara Melleri oli käynyt läpi julkisuudessa riepotellun boheemirunoilijaisänsä kuolemaan.

Vallilan teollisuusalueen jättömailla esitetyssä Genderfuckissa Emilia Kokko oli luonut suunnitteluryhmän kanssa seitsemän eri kohtausta, joissa Kokko esiintyi erilaisina hahmoina, kuten Judith Butlerin reinkarnaationa, Turisevana Tissinä. Yksi kohtauksista oli koruton drag show wc:ssä. Möykkymäinen foliomies seisoi suihkussa ja sitä sai katsoa hetken. Siinä häivähti hetken ajan valtavan suuri, murskaava ja pohjaton murhe, muuten se oli kivettynyt. Genderfuck ja Father Fucker eivät opettaneet ja valistaneet vaan asettivat minut kohtaamaan möykkyjä, pahkoja, kasoja ja kekoja, ikuista muovia ja hajoavaa autiomaata. Feminismi onkin näissä esityksissä toiseusoppia.

Entä lähteekö pedagogisuuden vaatimus jostain muualta kuin taiteilijoista? Millainen pedagoginen ajattelu on sisäänrakennettu teatterirakenteeseen? Teatteriohjaaja Vihtori Rämä kirjoitti Teatteri&Tanssi+Sirkus -lehteen 7/16 ponnen, jossa hän peräänkuulutti täysin uutta ajattelua lakisääteistä valtionosuutta nauttiviin teattereihin. Jos esitykset tehdään samaa toimintakulttuuria noudattaen kuin ennenkin, jättää teatteri mahdollisuutensa käyttämättä.

”Teatteri(taide) kuuluu kaikille -slogan on tyhjä lupaus, jolle VOS-teatterit ylimielisesti nauravat ohjelmistoillaan. Tuon imperatiivimuotoon kirjatun sloganin merkitys voisi nimittäin olla, että teatterin ON PIDETTÄVÄ huolta siitä, että sen omaksuma teosavaruus pystyisi ottamaan osaksi itseään eri ehdoin toteutuvia teoksia. Tällöin se olisi mahdollisuus mahdollisimman monelle ihmiselle. Mutta kun tarkastelee, millaisin ennakkoehdoin esitykset rakentuvat, huomaa että liikutaan hyvin kapealla sektorilla. Ennakkoehdot määrittyvät siitä toimintakulttuurista, jota VOS-teatterit toisintavat. Se on kuin sateenkaari, jonka alla teatterin oletetaan tapahtuvan tietynlaisena ja tarpeellisen määrän tuttuja elementtejä sisältävänä, jotta sen varmasti tunnistaa sopivaksi teatteriksi. Tämä suppea käsitys teatterista kaventaa teosajattelua ainakin kahdella tapaa: 1. teatterin rooli-, tarina-, draama- ja ihmiskeskeisyys sulkee ulkopuolelleen lukemattomat muut vaihtoehdot, eikä se tunnista potentiaaliaan ja 2. kun teosajattelu pysyy samana, eivät teokset kykene houkuttelemaan esiin teatterissa jo käyvien katsojien toisenlaisia katsojuuksia.”

Rämän toiveet toisenlaisesta teosajattelusta toteutuivat Genderfuckissa sekä Father Fucker-esityksessä. Ne eivät pelkästään vastustaneet rooleja ja ihmiskeskeisyyttä vaan nimenomaan houkuttelivat esiin toisenlaisen katsojan.

Juuli Niemen kommenttia ja Tommi Kinnusen kolumnia sekä Genderfuck ja Father Fucker -esityksiä on mielenkiintoista ajatella suhteessa Baltic Circle-festivaalin esitelmiin. Baltic Circle -festivaalilla (15.11.-20.11.) keskusteltiin taiteen ja taiteilijan suhteesta yhteiskuntaan. Sekä festivaalin esityksissä että seminaareissa toistui toive siitä, että yhteiskunnallisuus voisi olla jotain muuta kuin opettavaista saarnaamista tai toisaalta kyynisyydessä vellomista. Bojana Kunst pohti luennollaan taidetyöläisen asemaa ja New Solidarities -seminaarissa etsittiin uusia ratkaisuja kyynisyyteen vaipumisen sijaan. Seitsemän kohtaa sisältävässä manifestissa Gyneseenin manifesti – hahmotelma uudesta geologisesta aikakaudesta seminaarin johdannon ja yhteenvedon järjestäneet Alexandra Piricin ja Raluca Voinean julistavat, että gyneseenin aikakausi ottaa huomioon ihmislajin muiden lajien joukossa. Rakenteiden ja systeemin epäkohtien paljastaminen on heidän mielestään hukkaan heitettyä aikaa. He haluavat keskittyä siihen, miten voivat elää kokonaan uudella tavalla. Rakenteen kritisoimiseen jämähtäminen johtaa heidän mukaansa vain niiden pönkittämiseen. Manifestissaan Alexandra Piricin ja Raluca Voinean puhuvat ystävällisyydestä: ”Julistamme, että maailman kauneutta tulee rikastaa uudenlaisella kauneudella: ystävällisyyden kauneudella.”

Opettavaisuutta pidetään ajan haaskaamisena ja voimattomuutena, kenties välinpitämättömyytenäkin. Mutta voiko opettavaisuudella luoda pahaa? Sitä kysymystä liippasi pohjoismaalaisen Kunstkritikk-nettilehden artikkeli, jossa pohdittiin, mikä on taiteen merkitys Trumpin aikakaudella. Toissaviikolla Norjassa Stavangerissa järjestetyssä taidekritiikkiseminaarissa oli lehden ruotsinkielisen version päätoimittajan Frans Josef Petersonin mukaan päädytty siihen, että Trumpin valtakaudella taiteilijat elävät samanlaisessa tilanteessa kuin taiteilijat toisen maailmansodan jälkeen, jolloin kysyttiin: ” Onko olemassa runoutta Auschwitzin jälkeen?” Miten luoda täysin uusi kieli, jolla on jotain merkitystä? Nykyinen tapamme ajatella, kielemme ja taiteemme vain luo lisää kurjuutta. Taiteen on Petersonin mukaan irrottauduttava täysin kapitalismista, koska sen sisällä toimiessaan ja sitä kritisoidessaan se vain pönkittää nykyistä valtarakennelmaa.

Opettavaisuus ei itsestään selvästi tarkoita saarnaamista. Sami Henrik Haapala kirjoittaa blogissaan Punchdrunk Enrichmentistä, joka on yksi brittiläisen immersiivistä teatteria tekevän Punchdrunk-ryhmän osa.  Enrichment on Haapalan mukaan lähtökohdiltaan pedagoginen ryhmä. ”Enrichment tarkoittaa suoraan käännettynä rikastamista, jonkun tekemistä paremmaksi. Punchdrunk Enrichment on brittiläisen teatteriryhmä Punchdrunkin osa, joka on keskittynyt kouluissa, vanhainkodeissa ja muissa vastaavissa yhteisöissä tehtäviin taiteellisiin toteutuksiin.”

Haapalan käsitys pedagogisuudesta on täysin toisenlainen kuin Juuli Niemen ja Tommi Kinnusen. Hän ei nähnyt pedagogisuudessa rankoilla aiheilla mässäilemistä. Punchdrunk Enrichment antaa pedagogisuudessaan enemmän kysymyksiä kuin vastauksia: ”Yhdeksi Punchdrunk Enrichmentin käyttämäksi lähestymistavaksi paljastui esineen tai installaation kautta synnytettävä vahva aistimuksellinen kysymys, joka usein laittaa teokset liikkeelle. Yksi näistä oli teos, jossa ala-asteen koulun katolle eräänä aamuna ilmestyi suuri punainen ilmapallo, joka lopulta aiheutti kuumailmapallolla matkustavien seikkailijoiden vierailun koululle. Toisessa kouluun ilmestyi salaperäinen ruskea laatikko, joka oli täynnä elokuvanteossa tarvittavia kuvakäsikirjoituksia elokuvastudiolta nimeltä Temple Studios, jonne lapset seuraavalla viikolla pääsivät vierailemaan. Tämän teoksen Temple Studios sattui muuten olemaan sama studio missä toteutettiin myös Punchdrunkin viimeisin aikuisyleisölle toteutettu teos The Drowned Man. Yksinkertainen esine tai ajatukseltaan tarkka installaatio herättää kysymyksen, joka herättää lapsien mielenkiinnon lähteä selvittämään mistä ihmeestä voi olla kysymys. Tätä kautta oppiminen motivoituu ja päivän aikana eri asiantuntijat esittelivät myös monipuolisesti kuinka oppimistulokset ja erityisesti lasten kyky yhdistellä erilaisia aineistoja luovasti paranivat näiden kouluprojektien kautta.”

Kulttuurin norsunluutorniin on twiitattu erittäin korkeatasoisia blogitekstejä, joissa kirjoitetaan suomeksi eri maiden kulttuurista. Kolmeen poimintaan pääsee tutustumaan täältä.

Lopuksi katsaus musiikkikritiikkiin. Toimittaja ja musiikkikriitikko Sonja Saarikoski puhui Suomen arvostelijain liiton Syysseminaarissa 19.11. musiikkikritiikin tilasta ja tulevaisuudesta. Hän piti nykyistä musiikkikritiikkiä konservatiivisena, samoin kuin tosin klassisen musiikin nykytilaa Suomessa muutenkin. Saarikoski toivoi, että musiikkikriitikot ottaisivat enemmän oppia teatterikritiikistä, jossa hänen mukaansa nostetaan paljon ahkerammin esiin yhteiskunnallisia kysymyksiä.

Saarikoski kirjoitti Helsingin Sanomiin kritiikin Radion sinfoniaorkesterin konsertista. Kalevi Ahon Sieidi-konsertto on saanut inspiraation saamelaiskulttuurista. Saarikoski kritisoi sitä tapaa, jolla käsiohjelmassa saamelaisuudesta puhuttiin:

”Ainoa harmittamaan jäänyt asia oli Sieidin esittely käsiohjelmassa. Viime aikoina keskustelu saamelaiskulttuurin hyödyntämisestä on käynyt kiivaana muun muassa Jenni Hiltusen Grind-videoteoksen takia. Siinä käytetään feikkisaamenpukuja väittäen, ettei teoksella ole mitään tekemistä saamelaisuuden kanssa. Näin Aho ei väitä ja hyvä niin. Hän on viettänyt pitkiä aikoja Lapissa ja inspiroitunut. Inspiraation lähteestä jaetun tiedon soisi kuitenkin olevan pätevää ja ajantasaista. Niissä harvoissa kohdissa, joissa teoksen nimen merkitystä avataan, se esitetään menneisyyteen kuuluvana asiana. Sieidin kerrotaan tarkoittavan ᾿muinaisten lappalaisten kulttipaikkaa ̓, vaikka pyhillä paikoilla on saamelaiskulttuurissa suuri merkitys yhä edelleen ja niiden suojelusta käydään keskustelua koko ajan. Lisäksi monet saamelaiset pitävät ᾿lappalaista᾿ halventavana terminä.”

Saarikoski asettaa konsertossa yhteiskunnalliseen keskusteluun ennen kaikkea sen, miten teoksesta puhutaan, ei niinkään konserttoa tai sen tulkintaa.

Auli Särkiö puolestaan ei ota yhteiskunnallisesti kantaa Kritiikin Uutisten verkkosivulla julkaistussa kritiikissään, vaan keskittyy arvioimaan teoksen arvokkuutta. Hän ottaa annettuna käsiohjelman sanat.

”Radion sinfoniaorkesterin konsertissa punaiseksi langaksi kohosi ihmisen ja luonnon suhteen tarkastelu. Lyömäsoitinvirtuoosi Martin Grubinger oli juuri oikea henkilö Kalevi Ahon suosituksi nousseen konserton shamanistiseksi solistiksi. Kalevi Ahon lyömäsoitinkonsertto Sieidi tulee parhaiten oikeuksiinsa konserttisalissa, mutta kuunnellessa en voinut olla ajattelematta sen Suomen ensiesitystä ulkoilmassa Luostotunturilla, paikassa, joka oletettavasti on toiminut muinaisten saamelaisten sieidinä eli kulttipaikkana. (…) Uuden musiikin yhteydessä puhutaan liiankin heppoisesti riiteistä, mutta Sieidissä rituaali tuli konkreettisesti iholle: sävellys on otsikkonsa mukaisesti palvontapaikka, jonka sisälle kuulija kutsutaan.”

Heti, kun astutaan konserttisalin – ja päivälehtikritiikin – ulkopuolelle, musiikin merkityksestä löytyy painavampaa ja ristiriitaisempaa sanottavaa. Musiikkiblogeissa tunnetut ammattikirjoittajat, tutkija Susanna Välimäki ja tanssiin ja musiikkiin erikoistunut kriitikko Tove Djupsjöbacka irrottelevat ja kirjoittavat vapaammin intohimonsa kohteista. Musiikkiblogeissa on keveyttä ja nautiskelua. Vaikka tekstit eivät puhu suurista poliittisista valinnoista, niiden antamat näkökulmat ovat muuta kuin pelkkää esteettisessä leikkikehässä pyörimistä. Välimäen Syötävät sävelet -blogissa suursäveltäjien reseptien etsimisestä ja Djupsjöbackan Pinnan alla -blogissa flamencon alkulähteille sukeltamisesta tulee mikrohistoriallista tutkimusta.

Musiikin mahdollisuuksista yhteiskunnassamme toiseutettujen, kuten esimerkiksi maahanmuuttajien, kohtaamiseen puolestaan kirjoittavat Petra Käppi ja Lari Aaltonen Musiikin suunta -lehden numerossa 1/2016. He kirjoittavat Tampereelta käsin operoivan, kansan- ja maailman musiikin valtakunnallista koulutusta päätyönään tarjoavan Kulttuuriosuuskunta Uulun toiminnasta: ”Uulu toteuttaa parhaillaan Suomen Kulttuurirahaston rahoittamaa hanketta, jossa luodaan taiteiden avulla kohtaamisia turvapaikanhakijoiden ja muiden Suomessa asuvien ihmisten välillä eri puolilla Suomea. Uululaiset ovat reissanneet vuoden 2016 aikana Tampere–Oulu–Kitee–Harjavalta–Kolari–Raasepori–Kajaani-akselilla n. 20 kunnassa. Näillä paikkakunnilla on järjestetty työpajoja, konsertteja, perhekerhoja sekä erilaisia tapahtumia. Työpajoissa ja tapahtumissa on tuotu eri taustoista tulevia ihmisiä yhteen ja niissä on harjoitettu sirkusta, soitettu, laulettu, tanssittu ja tehty käsitöitä. Etnomusikologien perustaman Uulun perustoimintaan kuuluu erilaisia musiikillisia opetus- ja konserttikokonaisuuksia, ja tilaajina ovat niin neuvolat, päiväkodit ja koulut kuin ikäihmisten palvelutalotkin. Encounters-hankkeessa näitä perustoimintoja on muokattu vastaamaan hieman uudentyyppistä kohderyhmää. Samalla on kehitelty uusia toimintamuotoja, kuten paikallisesti järjestettäviä iltamia, joissa työpajoissa valmistellut esitykset pääsevät lavalle ja ihmisryhmät kohtaavat toisiansa illan kuluessa.

Musiikkikasvatuksessa pedagogisuus ei näyttäydy pelkästään ylhäältä annettuna opettavaisuutena vaan nimenomaan musiikin poliittisuus ja pedagogisuus tulevat esiin kun asioita tarkastellaan herkemmin, vahvoja vastakkainasetteluja välttäen.” Käppi ja Aaltonen kirjoittavat tekstissää paljon eksotisoinnin vaaroista: ”Hankkeessa, jossa pyritään luomaan kohtaamismahdollisuuksia eri taustoista tulevien ihmisten välille, on ensiarvoisen tärkeää, että hanke ei anna identiteettiä valmiina, sijoita ihmisiä jo etukäteen johonkin tiettyyn karsinaan. Tavoitteena on pyrkiä huomioimaan ihmisten omat kiinnostuksen kohteet, tarpeet ja positiot ja olla valmiina muuttamaan jo juurtuneita käsityksiä omasta ja toisten kulttuurista. Tämä on hyvin haastavaa, eikä se ole ollut yksinkertaista myöskään Encounters-hankkeessa. Helposti on ojentamassa irakilaiselle henkilölle ensimmäisenä ud-luuttua soitettavaksi, vaikka se ei välttämättä ole lainkaan osa hänen henkilökohtaista maailmaansa tai edusta mitenkään hänen kulttuuripiirinsä nykytilaa. Kuinka moni suomalainen ulkomailla todella samaistuu kanteleeseen ja sen soittoon?”